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『愛の渦』☆☆☆★

監督/三浦大輔  脚本/三浦大輔  出演/池松壮亮 門脇麦

2014年 日本 ビスタ DCP 123分

 演劇空間を映画空間に置き換えるために

 劇団ポツドールを主催する三浦大輔の第50回岸田國士戯曲賞受賞作『愛の渦』は、ネットを見てマンションの一室に集まった年も境遇も違う男女8人が深夜0時から朝の5時まで乱交パーティが繰り広げられるという内容で、これまで2度上演されている。

  大根仁が映画監督デビュー作に本作を熱望し、実際に三浦と映画用の脚本執筆に入っていたものの、『モテキ』以前で映画実績が無いために頓挫したこともあったようだが(昨年、同じく三浦の『恋の渦』を映画化)、今回は三浦の手で映画化されている。大根版と、どれほどの違いがあるのかは不明だが、舞台版を観ていないので戯曲を読んでみると、かなり忠実に映画化されていることが分かる。設定、展開、登場するキャラクターもそのままと言って良い。最も大きな変更は、群像劇だったものを映画は池松壮亮門脇麦の2人を主役としてクローズアップしたことである。舞台版はマンションの一室のみで展開するが、映画は池松がATMからなけなしの金を卸すところから始まり、朝になって全てが終わって外に出てからも、もう一波乱待っている。映画のための付け足し部分が蛇足になっておらず、実にバランスよく配置されているのは三浦が監督したからだろう。

  パニック映画に見られるような極限状態で人間が剥き出しになる瞬間を映画は好んで描くが、もはや空も海も高層ビルも使い果たしたかのように思える。しかし、それは人間の生理が排除された、いわばキレイ事の極限状態だ。『狂った野獣』のバスジャックされた人質の子供のようにオシッコしたいと言い出して不憫に思った犯人の川谷拓三が窓から放尿させるようなシーンはなく、コトが終わるまで誰も便意を催さない。

  それに対抗する極限状態を限られた予算で描くには、間違っても自主映画監督が撮るようなエレベーターの中に閉じこめられる話ではない。朝まで退出することができない密室の乱交パーティという人工的極限状態を設定した三浦は、必然的に裸になり、しかも性行為を全員が積極的に行おうとするからこそ剥き出しになる人間性を描こうとする。もちろん、その中には排泄行為も含まれる(劇中には何度かトイレを使用するシーンがあり、トイレ後にシャワーで洗浄しない者は咎められる)。

  最初にソファーに女子大生、保育士、OLが座り、カウンターの椅子に大量のピアスをつけた女、男たちは床に座っている。この段階では男たちの地位は低く、女性上位の構図になっている。ごく普通の外見の保育士とOLは直ぐに打ち解けて会話を始め、それにすがるように、茶髪のフリーターは気軽に女たちに声をかけ、サラリーマンもそれに続く。このようにしてカーストが形成され、その場における身分差が明らかになっていく。おずおずとしたニートの男や女子大生は必然的に結びつき、工場に勤務する太った童貞男はピアスの女に声をかけ……といった具合に、順当に分相応な関係が生まれていく。やがてカーストが一部で変転し、ソファという上位カーストのみが座ることが可能な場に男の何人かが座り、女の中から床に引きずり降ろされる者が出てくる。『恋の渦』でも描かれたこういった三浦が得意とする構図は、図式的になりすぎると嫌味になるが、バカ話とスケベ話で埋められた如何にも凡庸な会話で展開するのが面白い。

  しかし、会話や展開は流石に名作戯曲と思わせるものの、前半の他人同士が徐々に探りあいながら、自分のしかるべきカーストを探るグダグダした時間が、舞台では客席と共有されたリアルな時間になるのだろうが、映画ではそのまま映画が停滞しているようにしかならない。演劇空間を映画空間にするために、映画の冒頭と最後に外のシーンを入れたり、部屋の美術や、撮影で様々な工夫が凝らしてあるものの、本質的な問題はそこではない。例えば「無言の間」を、リアルな「無言の間」ではなく、映画の時間で「無言の間」を見せないと、観客は退屈してしまう。同じ三浦の作でも映画『恋の渦』が優れていたのは、徹底して映像の言語に戯曲を組み替えることに徹していたからだろう。複数のカメラを用いて部屋の奥行き、人物の配置、移動も映像効果が計算され尽くしており、逆にプロの俳優を起用して、美術も丹念に揃えられた、ちゃんとした映画として撮られた『愛の渦』に映画としての不自由さを感じてしまう。

 もうひとつの問題としてエロの希薄さがある。もちろんそれは、裸やセックス描写の問題ではない。ハードコアポルノとして撮るのもひとつの方法だろうし、R-18に指定された映画としては大人しいものじゃないかという意見もあろうが、エロいことしか考えてない連中の映画なのに、画面からはエロが滲み出てこない。裸のない『恋の渦』には、そこかしこにエロが漂っていたが、本作は映画としての体裁を重視する過程でエロが漂白されてしまったようだ。演劇空間を映画空間に置き換えるための作業が、『愛の渦』をかしこまった映画にしてしまったのではないか。強固に作られた原作なのだから、映画を壊しにかかっても充分持つだけの耐久性を持っているはずなのだが。

  ただ、終盤の朝の描写には惹かれるものがあった。『四畳半襖の裏張り』の布団で交わる宮下順子らの後ろの障子が闇から陽の光へと移り変わる朝の描写以来の、というのは明らかに大げさだが、セックスと朝を映画で描いた中でも忘れがたいシーンになっている。

『小林信彦 萩本欽一 ふたりの笑タイム 名喜劇人たちの横顔・素顔・舞台』

老いたガイキチもやはりガイキチを知る

  生きていると、いろんなことが起きる。まさか、81歳の小林信彦と、72歳の萩本欽一が、喜劇人について語った本が2014年に読めるとは!

   『日本の喜劇人』(新潮文庫)の著者である小林信彦には、横山やすし植木等藤山寛美伊東四朗渥美清らの評伝もある。リアルタイムで見て活字で評価してきたものを、現在の目で再構成できるのだから怖いものがない。しかもテレビ番組の構成作家、原作者といった立場で彼らの内側も垣間見ているので、小林信彦によって書かれる喜劇人の本は、めっぽう面白い。優れた観客であり、批評家であり、作り手でもあったことで、内と外を同時に俯瞰することが可能になるのだ。

 時間が許せば、谷啓青島幸男萩本欽一の評伝も書かれたのではないかと想像したが、それらのエッセンスは『テレビの黄金時代』(文春文庫)に凝縮されている。

  短いコラムなどを別にして、小林信彦が喜劇人の本を出すことは、もう無いと思っていた。2008年に新潮社から箱入りの『定本 日本の喜劇人』という大冊が出版されたが、ここには『日本の喜劇人』『日本の喜劇人2(『植木等藤山寛美喜劇人とその時代』→『喜劇人に花束を』改題)』『おかしな男 渥美清』(喜劇人篇)、『笑学百科』『天才伝説 横山やすし』(エンタテイナー篇)が収録されており、まさに小林信彦の喜劇論を集大成にした一冊であった。

  実際、その後はエンターテインメント系のコラムで健筆をふるう一方で、『日本橋バビロン』『流される』(文春文庫)という私小説と随筆の中間にあるような世界を展開させており、老年期に相応しい仕事を見せている。それだけに、唐突にも思わせるタイミングで萩本欽一との対談本が発売されたのには驚かざるをえなかった。その謎は、巻末のあとがきの冒頭に小林が記した一文で明かされる。

 「突然、集英社の人から電話が入って、萩本欽一さんが私から話を聞きたい、そして本をつくりたい、という希望とのことだった。」

  この手があったかと思った。本書は萩本の企画であり、萩本が聞き手なのである。そうでなければ、喜劇人に対して一見識があり、気難しいと言われる小林が、そう簡単にこんな本を出すわけがないでしょうが。

   芸人とは距離を置いたつきあいをしてきた小林にとって、萩本は例外的な存在である。『24時間テレビ』でマラソンをすると聞けばテレビで応援し、長野五輪で欽ちゃんが司会をすると聞けば五輪嫌いやテレビ嫌いを覆して見る。

 「ぼくは萩本欽一が心配なので見たのだ。」「欽ちゃんがみっともなくなると困るな、というのが正直な想いだったから」(『人生は五十一から』文春文庫)

  もっとも、60年代後半は別にして、のべつ会っていたわけでもなく、時折、顔を合わせていたに過ぎない。

  今回の対談の布石となったのは、5年前に元日本テレビのプロデューサー井原高忠の傘寿のパーティで再会したことだろう。この時の様子は『欽ちゃん!』(『森繁さんの長い影』文春文庫)に記されているが、「三十年ぶりぐらい」に会った欽ちゃんとの対話が再現されている。小林らしいのは、昔話をするのではなく、コント55号全盛期のアーカイヴ映像で欽ちゃんのトリビュート番組が作れないかと、かねての持論を本人にぶつけるところである。

  小林と萩本の関係については、「三十年」ぐらい前に小林自身が記したフレーズが最も的を射ていると思われる。曰く「ガイキチはガイキチを知る」。

  ガイキチとは、キチガイの意である。1977年末、小林は萩本と5年半ぶりに再会した。2人で密談をするうちに、「欽ちゃんは燃え上がって、来年は勉強をするために、日本テレビの番組をオリる、と、突然、言い始めた。」。ガイキチ小林との会話がガイキチ欽ちゃんに刃物を持たせたわけである。その状態を小林は「ガイキチはガイキチを知る」と言ったわけだ。

  それから35年後に行われた本書の対談は、老いたガイキチもやはりガイキチを知る――とでも言いたくなる内容になっている。81歳になっても、小林は抜群の記憶力と、当時の日記、資料も駆使して立体的に構成する作家としての視点を持って対談に挑んでいるだけに、必然的に萩本も「燃え上が」る。

  ただ、正直言って、無類に面白い対談であることは間違いないが、小林の著作をつぶさに読んでいれば、大半は既に書かれた話だけに、内容だけを取り出せば刺激に乏しいのはやむを得ない。ここで威力を発揮するのが聞き手の萩本だ。ある時期からは日本の喜劇人たちの目撃者となり、同業者となり、やがて突出した存在になる。既に書かれていた話でも、萩本がそれを受け、更に小林が返す言葉には、これまでに語られたことがない零れ落ちたエピソードや印象が含まれることになる。そのなかでも、特に印象深いのは、石田瑛二という今では忘れ去られた浅草芸人について盛り上がるくだりと、三木のり平八波むと志が演じた『源氏店』のボケとツッコミを萩本が再現して小林が大笑いするくだりだ。後者は誌面で読んでもたいして面白いわけではないが、芸人に対して芸人が面白かったと伝えるためには、こうするしかないのだということが、喜んでいる小林の反応からも伝わってくる。

  本書で語られる芸人の大半は過去の人物だが、2人とも懐古譚をする気はさらさらない。本書は若者に向けて語られた『日本の喜劇人〈対談篇〉』であり、『日本の喜劇人〈普及篇〉』である。その若々しい視点が本書の最大の魅力であり、愛すべきガイキチたちの笑いへのこだわりを、読者はただひたすら愉しむのみである。